L’Amore dormiente: storia ed evoluzione di un tema iconografico

Con questo articolo voglio esaminare concetti più specifici legati all’iconografia in generale e ad un’iconografia in particolare quella del Cupido addormentato, soggetto utilizzato da diversi artisti, come ad esempio Caravaggio. Nel testo ho inserito anche i titoli di alcuni dei testi da me utilizzati per questo approfondimento, in modo tale che qualora vogliate analizzare meglio l’argomento avete una minibibliografia di riferimento.

I temi iconografici non sono qualcosa di costante e di immutabile, al contrario sono i loro cambiamenti che evidenziano l’interesse o il disinteresse per determinate iconografie (i soggetti presenti nei dipinti [ndr]) e di conseguenza per concezioni e valori ad esse connesse.

Solitamente, può capitare che si verifichino variazioni all’interno dei singoli soggetti le quali indicano a loro volta mutamenti sia artistici sia di contenuto.

Fra i molteplici temi iconografici esistenti ho intenzione di approfondire quello dell’Amore dormiente.

Il percorso evolutivo dell’Amore dormiente ha inizio nel mondo classico, in questo periodo si riscontra anche una grande fioritura dell’iconografia. Al contrario, durante il Medioevo si rileva una minore incidenza di questo tema iconografico.

Ciò è dovuto, molto probabilmente, al fatto che il dio dell’amore viene considerato fuori dai canoni essenzialmente moralistici che caratterizzano, in genere, la cultura medievale.

Difatti molto più diffusa, in questo lasso di tempo, rispetto all’iconografia dell’Amore dormiente, portavoce di significati e valenze per lo più positivi, è quella di Amore cieco o bendato, proprio perché tali caratteristiche servivano a mettere in luce gli aspetti negativi della divinità.

Preziosissimo per analizzare il passaggio dal motivo dell’“accecamento” a quello dello “sbendamento” e quindi di conseguenza da una considerazione negativa di Amore ad una rinnovata accezione positiva è il testo di Panofsky (Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, 1975).

Prima però di restituire la vista al dio si ha una rivalutazione in chiave positiva della sua cecità, tale stadio intermedio è ben delineato nel testo di Wind (Misteri pagani nel Rinascimento, 1971) in cui viene messo in evidenza come l’amore cieco venga considerato, a partire dal Quattrocento, la forma suprema dell’amore neoplatonico.

Riacquistata la vista oltre che la valenza positiva, ecco che a partire dall’Umanesimo si ha un’ulteriore diffusione dell’iconografia di Amore dormiente.

Inoltre quello del Cupido dormiente diventa un soggetto utile agli artisti per misurarsi, compararsi con i grandi maestri del passato, proprio in virtù della sua grande diffusione in epoca classica. Tant’è vero che, come ben esplicato dal famoso caso michelangiolesco, la gara con l’antico si “disputa” scegliendo come termine di confronto proprio tale iconografia, al limite spesso della falsificazione. Pare, infatti, che lo stesso Michelangelo durante la sua carriera artistica abbia realizzato una scultura raffigurante Amore dormiente che fu scambiata per antica, ciò servì a dimostrare in maniera ancora più tangibile la bravura del maestro, così abile da eguagliare addirittura la perfezione degli antichi.

Successivamente nel corso del Cinquecento, dietro la spinta della Controriforma, l’Amore dormiente viene interpretato come un’immagine di moderazione con un chiaro intento morale e didascalico, come un riferimento al tema umanistico del controllo sulle passioni ed inserito nella contrapposizione fra amor-voluptas e virtus.

Ciò in virtù del fatto che il sonno è inteso come momento in cui Amore è domato, temperato, mitigato ed innocuo. Un Cupido addormentato, come evidenziato anche all’interno dell’Ikonclass può significare una diminuita influenza di Amore, e rimandare al concetto dell’Amore moderato da intendersi anche come Amore addomesticato.

In merito a tali considerazioni, è da sottolineare come Calvesi (Le realtà del Caravaggio, 1990) sviluppi il concetto del predominio delle passioni e dell’amore carnale, contrapposto all’amore virtuoso, intellettuale e teologico richiamando l’iconografia di Cupido dormiente in cui lo stato di assopimento viene inteso proprio come il riposo dall’impeto della passione e dal breve piacere dei sensi, in chiara lettura moraleggiante.

Durante il Seicento, sulla scia dell’influsso dell’Amore dormiente di Caravaggio, si ha una vasta diffusione del soggetto, in particolar modo nella cerchia dei pittori caravaggeschi, come ben messo in evidenza dalla Macioce (L’Amore dormiente nella pittura caravaggesca, 2004).

I seguaci del maestro lombardo avranno il merito di inserire l’iconografia in nuovi contesti che le conferiranno ancora nuovi significati.

Nel corso dei diversi periodi storici, l’Amore dormiente, dunque, non subisce soltanto delle trasformazioni a livello formale, ma la poliedricità del soggetto viene messa in evidenza anche e soprattutto dal significato che esso assume a seconda dei contesti in cui è inserito.